Главная / Библиотека / Альберт Швейцер

Альберт Швейцер
Иоганн Себастьян Бах (главы 1 и 20)

Глава I
Истоки баховского искусства

И.С. БахЕсть субъективные и объективные художники. Искусство первых, определяемое личностью творца, почти не зависит от современной эпохи. Они сами создают себе закон, идут наперекор своему времени, творят новые формы для выражения своих мыслей. Таков Рихард Вагнер.

Бах должен быть причислен к художникам объективного плана, они целиком принадлежат своему времени, пользуются художественными формами и мыслями, которые предлагает им эпоха, не подвергают критике современные им художественные средства выразительности и не чувствуют никакой внутренней потребности к тому, чтобы пролагать новые пути. Их жизнь и переживания не являются единственным источником творчества, поэтому сущность этих произведений не объясняется судьбой их творца. Художественная личность здесь свободно противопоставляет себя обыденной человеческой, подавляя последнюю как нечто случайное. Творения Баха остались бы теми же, если бы даже весь его жизненный путь был иным. Положим, мы знали бы о его жизни больше, нежели знаем ныне, и до нас дошли бы все письма, которые он написал,— однако о внутренних причинах возникновения его произведений мы были бы осведомлены не более, чем сейчас.

Искусство объективного художника не безлично, но сверхлично. Как будто у него одно стремление: заново переработать и с неподражаемым совершенством передать все, что находится перед ним. Не он живет, но дух времени живет в нем. Все художественные искания, стремления, желания, порывы и блуждания прежних, равно как и современных ему поколений, сосредоточились в нем и творят через него.

В этом отношении величайшего немецкого музыканта можно сравнить только с величайшим немецким философом. И творение Канта не имеет личного характера. Он — только интеллект, который последовательно развивает философские идеи и разрешает проблемы современности. При этом он, не смущаясь, остается в пределах существующей искусственно-схоластической терминологии, подобно тому как Бах, не задумываясь, усваивает те музыкальные формы, которые установились в его время.

Уже по внешним признакам мы замечаем, что он был не отдельной, обособленной, но универсальной личностью. В себе самом он пережил музыкальное развитие трех или четырех поколений Бахов. Когда вспоминаешь историю этой семьи, занимающей такое своеобразное место в немецкой художественной жизни, то кажется, что все творчество этих мастеров должно было привести к чему-то более совершенному. Находишь вполне естественным, что в конце концов явился Бах: в нем продолжают они жить, в нем завершается определенный период немецкой музыки, воплотившийся в данной семье. Иоганн Себастьян Бах, говоря языком Канта, был историческим постулатом.

Вся история немецкой средневековой поэзии и музыки ведет к Баху.

Лучшее, что создала песня от XII до XVIII века, украшает его кантаты и «Страсти».

Гендель и другие музыканты не использовали ценные сокровища хоральных мелодий. Они пожелали остаться свободными от прошлого. Бах чувствует иначе: он кладет в основу своего творчества хорал.

История хоральных гармонизаций снова ведет к нему. Он осуществил то, к чему стремились мастера полифонической музыки — Эккард, Преториус и другие. Они только гармонизовали мелодию; Бах одновременно в звуках передает содержание текста.

Так же обстоит дело и с хоральными прелюдиями и с хоральными фантазиями. Пахельбель, Бём и Букстехуде, мастера в этой области, создают музыкальные формы. Но им не дано было одухотворить их. Их стремления к идеалу не должны были остаться безрезультатными, и явился более великий, который свои хоральные фантазии превратил в музыкальные поэмы.

Из мотета под влиянием итальянской и французской инструментальной музыки образуется кантата. Начиная со времен Шютца, в течение целого столетия, духовный концерт борется за свои права и свободу в церкви. Чувствуется, как эта музыка теряет свое богослужебное назначение. Она все больше выходит за рамки культа, стремится стать самостоятельной религиозной драмой, сходной по форме с оперой. Приближается время оратории. Тогда выступает Бах и увековечивает кантату. Следующее поколение это уже не смогло бы сделать. По форме его произведения не отличаются от сотен других кантат, написанных тогда и давно забытых. Казалось бы, его кантате присущи те же недостатки. Но дух ее иной. Из страстного стремления поколений, которые не смогли создать ничего вечного, один только раз родилось желание, великое, как идеал, который мерещился двум предшествующим человеческим поколениям; он восторжествовал, несмотря на все блуждания современности, исключительно только благодаря величию мысли.

В конце XVII века музыкальная драма — «Страсти» — требует, чтобы ее допустили в церковь. Разгорается спор за и против. Бах положил ему конец, написав две свои музыкальные драмы — «Страсти». И по тексту, и по форме они находятся целиком в русле своего времени, но дух, который в них живет, преображает их и из преходящего создает вечное.

Таким образом, Бах — завершение. От него ничего не исходит, но все ведет к нему. Чтобы написать подлинную биографию этого художника, надо воссоздать жизнь и развитие немецкого искусства, которое завершается в нем, понять стремления и заблуждения того времени. Этот гений был не единичным, обособленным духом, но универсальным. Века и поколения создали творение, перед величием которого мы в благоговении останавливаемся. Кто изучит это время и узнает, к чему оно ведет, — для того оно станет историей развития совершенного духа, каким он был, прежде чем реализовал себя в отдельной личности — в Бахе.

Глава XX
Поэтическая и живописная музыка

Непосредственное впечатление от баховских произведений двойственно. Они кажутся вполне современными; в то же время мы чувствуем, что они не имеют ничего общего с послебетховенским искусством.

Музыка кантора школы Фомы кажется вам современной, поскольку она резко порывает с неопределенностью звукового изображения и с предельной силой стремится выразить то, о чем говорит связанная с ней поэзия. Музыка хочет конкретно изображать.

Но в способе и средствах передачи поэтического текста она не имеет ничего общего с современным искусством. Не только полтора века — целый мир лежит между Бахом и Вагнером; они принадлежат к двум совершенно различным родам изобразительной музыки. Поэтому раньше всего надо понять сущность изобразительной музыки и различие ее основных видов.

Речь идет об одной из проблем общего вопроса о взаимодействии искусств. Обычно ошибочно рассматривают этот вопрос только в связи с одним определенным родом искусства. На самом деле это наиболее общая проблема — с нее должно начинаться любое размышление об искусстве. Но прежде всего надо освободиться от некоторых традиционных условностей языка, которые здесь, как и вообще, очень часто мешают правильному пониманию.

Мы делим искусства по материалу, которым они пользуются при художественном отображении мира. Музыкантом называют того, кто высказывается в звуках, живописцем — того, кто пользуется красками, поэт говорит словами. Но это чисто внешнее отличие. В действительности материал, которым пользуется художник,— нечто второстепенное. Он не только живописец, или только поэт, или только музыкант, но все они вместе взятые. В его душе живет и живописец, и поэт, и музыкант. Его творчество основано на их взаимодействии. В каждой его мысли участвуют сообща все они. Различие только в том, что у одного преобладает один, у другого — другой из этих художников и что каждый раз они выбирают себе тот язык, который для них наиболее привычен.

Однако бывает и так, что «другой художник» и возможности «другого языка» настолько ясно сознаются, что личность словно раздваивается, не зная, какой род искусства ей надлежит избрать. Так было с Гете, когда, возвращаясь из Воцлара, он не знал, посвятить ли себя живописи или поэзии.

«...Я отправился в путь, — рассказывает он в «Поэзии и правде»,— вдоль извилистых и живописных берегов этой речки. Я еще не принял решения и находился в том благодетельном душевном состоянии, которое вызывается присутствием безмолвной живой природы. Глаз мой, привыкший открывать живописные и сверхживописные красоты в ландшафтах, блаженствовал, созерцая близкие и дальние предметы, скалы, покрытые кустарниками, освещенные верхушки деревьев, влажные долины, гордо вздымающиеся замки и синевшие в отдалении смеющиеся горы.

Я шел по правому берегу реки, нижняя часть которой, поросшая ивовым кустарником, сияла предо мной вдали, залитая светлыми лучами солнца. Снова возродилось во мне прежнее желание — достойно подражать подобным предметам. В эту минуту в руках моих случайно оказался красивый карманный ножик — и вдруг точно какой-то голос шепнул мне из глубины души предоставить выбор самой судьбе. Я вздумал бросить ножик в реку и решил, что если я увижу, как он упадет в воду, то это будет знаком, что художественное желание мое исполнится; если же погружение в воду будет скрыто ветвями кустарников, то следует оставить все попытки к достижению моей цели.

Мысль эту привел я в исполнение так же быстро, как она возникла. Не задумываясь о необходимости иметь в путешествии этот ножик, на черенке которого были прикреплены некоторые другие полезные инструменты, бросил я его левой рукой, в которой он был, прямо в реку. Но и тут пришлось мне испытать на себе двусмысленность изречений всяких оракулов, на которую так много жаловались в древности. Ветви деревьев скрыли от меня падение ножика в реку, но поднявшийся вследствие падения высоко вверх фонтан воды был виден мне ясно. Я истолковал, однако, случай этот не в свою пользу и, оставив из-за этого мои дальнейшие ревностные попытки отличиться на поприще живописи, дал тем самым возможность сказать, что оракул изрек правду».

И тем не менее Гете был живописцем. Правда, его рисунки — любительские, и его понимание живописи не настолько развито, как это ему кажется. Но он видит и изображает как живописец. Всегда он гордился, что глазами художника умел видеть мир, творения которого запечатлелись в его очах. Венеция представляется ему серией картин художника венецианской школы. Непостижимая тайна его языка — это пластичность, с которой он в двух фразах, даже без описания, показывает все видимое им окружение так, словно оно стоит перед глазами читателя; читатель видит и слышит и то, что не сказано, и не может забыть, как и все, что действительно видел. В «Фаусте» следуют друг за другом не сцены, но живые картины. Гете пишет свой автопортрет в последовательности времен на идиллическом, наивном, трагическом, шуточном, фантастическом или аллегорическом фоне. Он не описывает ландшафты словами, но, как истинный художник, видит их и бросает слова как звучащие цветные мазки, вызывающие своим мерцанием живую картину в душе слушателя.

И многие другие, помимо Гете, перейдя от живописи к изображению словами, все же оставались собою — тем, кем они были,— лишь материал они избирали тот, который давал им возможность лучше всего запечатлеть созерцаемый мир. Тэн несомненно относится к живописцам. Отрывистое и в то же время удивительно ясное построение рассказов Готфрида Келлера только тогда понимают по-настоящему, когда ясно сознают, что его пером водил не поэт, но драматический художник. Кто в Микеланджело более велик — поэт или живописец? Гейне называют нашим величайшим лириком. Не правильнее ли с точки зрения «всеобщего искусства» назвать его гениальнейшим живописцем среди лирических поэтов?

Бёклин — поэт, ставший живописцем. Поэтическая фантазия уводит его в сказочный мир чудесных и в конце концов нереальных ландшафтов. Видения настолько овладевают им, что ему безразличны нарушения композиции и даже, на первый взгляд, ошибки в рисунке. Он взялся за кисть и палитру, полагая, что именно так он лучше всего сможет передать свою поэму о жизни изначальных сил природы. Его картины — в конечном счете притчи в стихах, не передаваемые словами. Поэтому естественно, что в первую очередь против него восстала французская живопись, которая в своей объективной правдивости совершенно не понимала подобного соотношения поэзии и живописи; она боролась с таким искусством с точки зрения абсолютной живописи так же, как приверженцы абсолютной музыки нападали на музыкальное искусство, склонившееся перед искусством поэтическим.

Живописец не может не осудить с несправедливой суровостью изображение чумы у Бёклина, хранящееся в музее Базеля. Но отнесемся к этой картине, которая кажется нам чуть ли не рисунком гениального ребенка, как к стихотворению,— тогда она предстанет перед нами во всем своем величии.

Отношение к поэзии — вот что в последнем счете отличает немецкую живопись от французской. Кто общается с художниками обеих стран и попытается проанализировать первые впечатления немецких живописцев в Париже и отношение французских живописцев к немецким произведениям и раскрыть подлинный смысл несправедливых суждений обеих сторон, тот скоро заметит, что различие взглядов надо искать в различном отношении к поэтическому искусству. Немецкий живописец в большей мере поэт, нежели французский. Поэтому французская живопись упрекает немецкую в недостатке объективного, конкретного восприятия природы, немецкую же, в свою очередь, почти оскорбляет намеренная бедность фантазии во французской живописи, хотя и восхищает ее грандиозная техника. В области литературы это различие взглядов на природу привело к тому, что в Германии есть прекрасная лирика, а во Франции ее нет.

Так видим, что в поэзии просвечивает живопись, в живописи—поэзия. Эта более или менее яркая дополнительная окраска определяет своеобразие данного искусства. Рассматриваемые по материалу, которым они пользуются, оба искусства строго разделены, но в своей сущности через незаметные оттенки они переходят друг в друга.

Не иначе обстоит дело с музыкой и поэтическим искусством. Шиллера мы относим к поэтам. Он сам, если бы его спросили о его творчестве, признал бы себя музыкантом. 25 мая 1792 года он пишет Кёрнеру: «Когда я сажусь за стихотворение, музыкальная сторона его открывается моей душе значительно чаще, чем ясное понятие о содержании, о котором я часто не имею даже определенного представления». Действительно, за его словами скрывается не чистое созерцание, как у Гете, но звук и ритм. Его описание звучит, но как изображение оно недействительно, ибо не представляет глазам слушателя ничего живого. Все его ландшафты, в сущности, театральные декорации.

Ламартин тоже музыкант, так как описывает, а не изображает.

Ницше относился к музыке, как Гете — к живописи. Он считал себя обязанным испытать свои силы в композиции. Однако его музыкальные творения еще более незначительны, чем рисунки Гете. Как мог он при такой беспомощности все же считать себя композитором? Тем не менее он был им. Его литературные произведения — симфонии. Музыкант не читает их, но слышит, как будто просматривает оркестровую партитуру. Он видит не слова и буквы, но развивающиеся и переплетающиеся мотивы. В его «По ту сторону добра и зла» он находит даже небольшие фугированные интермеццо, подобные тем, которые иногда встречаются в произведениях Бетховена.

В чем тут дело? Кто бы мог проанализировать это? Во всяком случае, сам Ницше вполне ясно сознавал музыкальную сущность своего поэтического творчества. Поэтому он так ополчается против современного человека, который «оставляет в письменном столе свои уши» и страницы своей книги пожирает глазами. Кроме того, непосредственно ясная общая связь мыслей, несмотря на видимую несвязность и непоследовательность изложения, подтверждает, что автор книги «Так говорил Заратустра» соединяет свои идеи с помощью не словесной логики, но звуковой, как музыкальные мотивы. Мысли, по-видимому уже вполне разработанные, он неожиданно вводит снова, подобно тому как музыкант возвращается к основной теме.

Вагнер относится к музыкальным поэтам, но наряду с языком слов он владел я языком звуков. Известна формула Ницше о художественной многоликости того, кого он почитал и ненавидел как никого другого: «Вагнер как музыкант-живописец, как поэт-музыкант, как художник —прежде всего актер».

Вагнер со своей стороны знал живописцев, которые для него были музыкантами. «Великие живописцы итальянского Ренессанса,— пишет он однажды,— почти все были музыкантами; погружаясь в созерцание их святых и мучеников, мы забываем себя, так как дух музыки витает над ними».

До того момента, как художественная мысль реализовала себя в определенном языке, она остается комплексной. Ни живопись, ни музыку, ни поэзию нельзя считать абсолютным искусством, образцом для других искусств, которые затем объявляются ложными; в каждом художнике живет еще и другой, участвующий в его творчестве. Но в одних случаях этот соучастник настойчив, в других едва заметен. В этом все различие. Искусство в себе — не живопись, не поэзия, не музыка, но творчество, в котором они все объединены.

Живое, напряженное взаимодействие искусств создает у каждого из них потребность к расширению; поэтому пока искусство не достигает последних границ своей области, оно не находит покоя. Достигнув же, чувствует себя вынужденным перейти за свои границы в соседнюю область. Не только музыка подвергается соблазну живописать и рассказывать. И поэзия стремится дать картину, которую надо созерцать глазами, и живопись своими средствами пытается передать поэтическое содержание. Только материал музыки столь мало подходит для отображения конкретных образов, что она очень скоро достигает границы, за которой воплощение поэтических и изобразительных моментов становится недостаточно отчетливым.

Поэтому живописные и поэтические тенденции во все времена оказывали на музыку вредное влияние и создали ложное искусство, вообразившее, будто оно может высказывать такие идеи и изображать такие события, для передачи которых звуковой язык явно непригоден. Это ложное звуковое искусство жило необоснованными претензиями и самообманом. Высокомерие этого искусства, претендующего на звание совершенной музыки, давно создало ему дурную славу.

Отсюда понятно, как пришли к тому, чтобы считать вредными всякие поэтические и живописные тенденции в музыке. Вот почему в кризисные эпохи выдвигался лозунг «абсолютной музыки», причем знамя «чистого» музыкального искусства водружалось над Бахом и Бетховеном. Это совершенно неверно. Они не заслуживают такого ограничения.

Не только творчество комплексно, искусство восприятия комплексно в не меньшей мере. Во всяком подлинном художественном восприятии принимают участие все чувства и представления, на которые человек способен. Этот процесс многосторонен, хотя только в очень редких случаях воспринимающий догадывается, как разнообразны элементы, составляющие его фантазию, и сколько обертонов звучит, присоединяясь к основному тону, на который в данный момент обращено все внимание.

Иной думает, что видит картину, тогда как в действительности он слышит, ибо его художественное волнение проистекает от музыкального звучания или молчания, которое он ощущает в изображенном. Кто не слышит пчел в цветущем ландшафте Дидье-Луже, тот не видит глазами художника. Для кого самое посредственное полотно, изображающее какой либо сосновый бор, не покажется захватывающей картиной, потому что ему слышатся бескрайние симфонии ветра, колеблющего вершины деревьев, тот только наполовину человек, то есть не художник.

Так же и с музыкой. Музыкальная восприимчивость до известной степени есть способность звукового видения, какого бы рода оно ни было: видение линий, идей, образов или событий. И даже там, где мы не подозреваем, присутствуют ассоциации идей.

Отдадим себе отчет почему, слушая произведение Палестрины, мы испытываем ощущение некоторой святости. Большинство признается, что они представляли себя под сводами римского собора, где через боковые окна солнечные лучи пронизывают сумрачный полумрак. Мы присочиняем больше, чем предполагаем. Простой опыт подтвердит это. Будем смотреть с намерением не слушать или слушать, стараясь не допускать до порога сознания зрительных ассоциаций; сразу же другой художник внутри нас, которого мы считали бездеятельным, воспротивится, заявив свои права.

Всякое художественное восприятие активно. Художественное творчество в противоположность бытию — только частный случай художественного восприятия действительности. Многие люди переживают, слышат и видят все, что окружает их, как художники. Но только немногие из них обладают способностью воспроизводить все видимое и слышимое на языке цвета, звука или слова. Они различаются, в сущности, не тем, что одни в большей степени художники, другие в меньшей, но только тем, что первые могут говорить, а последние немы. Если посмотреть, с какой непосредственной силой и страстностью художественно воспринимают иногда люди, предназначенные только к «восприимчивости», какое богатство содержания вкладывает их немая фантазия в творения других людей, как много говорят им эти произведения, — то уже не покажется парадоксальной мысль, что лишь случайно немногие получили дар языка.

Искусство есть передача эстетической ассоциации идей. Чем более многообразно и интенсивно передает художник в своем произведении сознательные и бессознательные представления и идеи, тем сильнее его воздействие. Тогда он увлекает за собою людей в живом, полном фантазии восприятии, которое мы называем искусством, в отличие от обычного слышания, видения и переживания.

То, что в художественном произведении воспринимается органами чувств, в действительности является лишь средством общения между двумя деятельными фантазиями. Всякое искусство говорит с помощью знаков и символов. Никто не объяснит, каким образом художник оживляет для нас действительность в том виде, как он ее воспринимает и переживает. Художественный язык сам по себе никогда не бывает адекватным выражением того, что он передает; главное в искусстве — заключенное в нем невысказанное содержание.

В поэзии и живописи это не так очевидно, потому что язык этих искусств одновременно является обычным житейским языком. Но прочтем какое-либо стихотворение Гете и сравним значение отдельных слов из этого стихотворения с богатством вызываемых им представлений; тогда сразу же убедимся, что язык слов в искусстве является только поводом для возбуждения взаимодействия между фантазиями двух художников — созидающего и воспринимающего. «Поистине, — говорит Вагнер, — величие поэта скорее всего открывается там, где он молчит, чтобы невысказанное само высказалось в молчании».

В живописи неадекватность выражения уже более заметна. Невозможно даже представить себе, как много привносит зритель от себя, чтобы цветное полотно стало для него ландшафтом.

Гравюра же предъявляет совсем непостижимое требование к фантазии, так как рисунок черным и белым — только схема ландшафта и реален только как схема. И все же для того, кто понимает это отображение как сравнение, оно является чуть ли не наиболее мощным средством совершенного видения.

Таким образом, уже в живописи наивное «это есть» отменяется удивительным «это обозначает» — выражение, характерное для художественного языка. Такой язык требует изучения и практики.

Но бывает и так, что язык непонятен, зрителю неясны его обозначения, они кажутся бессмысленным скоплением красок и линий. Так происходит потому, что художник вложил в них больше, чем они способны передать, или зритель не проник в тайны языка художника.

В музыке язык уже полностью стал символом. Передача даже самых общих чувств и представлений становится загадочной. Здесь не поможет нам и физиология восприятия звука со всеми ее новейшими открытиями: она завоевывает для музыкальной эстетики прекраснейшую колонию, которая ей, однако, никогда не пригодится. «Самое главное— говорит Эдуард Ганслик,— останется для нас все равно непонятным: сам нервный процесс, посредством которого ощущение звука переходит в чувство и в настроение».

Чем выразительнее музыкальный язык, тем более он проникается символикой. В конце концов он предъявляет фантазии слушателя такие требования, которые и при самом искреннем желании тот не в состоянии выполнить. В результате символика музыкального языка приводит к самым дурным злоупотреблениям.

Но неверно, будто так называемая чистая музыка говорит не символическим языком и однозначно передает свои мысли. И она обращается к воображению слушателя, но возбуждает скорее фантазию чувства, нежели конкретного представления. Все дело в том, может ли поэтическая фантазия стать понятной другой, воспринимающей фантазии, с которой она общается с помощью языка звуков.

Обычно пользуются критерием непосредственной понятности и с точки зрения «чистой» музыки признают только то искусство, которое говорит непредвзятому и неподготовленному слушателю то, что желает выразить. Но тогда отрицают возможность развития музыкального языка. С тем же успехом можно требовать от человека, впервые услышавшего иностранную речь, чтобы он сразу же понял ее, коль скоро эта речь признана в качестве определенного языка. Но всякий язык существует только благодаря соглашению, в силу которого известные соединения звуков соответствуют тем или иным чувствам или представлениям. Не иначе обстоит дело и в музыке. Кто знаком с языком композитора и знает, какие образы он выражает определенными сочетаниями звуков, тот услышит в пьесе мысли, которые непосвященный не обнаружит, несмотря на то, что эти образы заключены в ней. Но немного найдется композиторов — самых великих, способных передать до известной степени понятно конкретное содержание их идей. Остальные же, как только осмеливаются выйти за пределы общепризнанного образа мыслей, говорят сбивчиво и заблуждаются, полагая, что их можно понять. Они пытаются, наконец, даже снабдить свою музыку программой, наподобие того, как старинные художники вкладывали в рот изображаемых людей записочки, на которых было написано то, что они говорили. Незачем искать эту наивную изобразительную музыку только в прошлом. Многие современные и современнейшие симфонические поэмы, несмотря на всю их изобретательность и технику, столь же наивны — в них лишь предполагается конкретность выражения, в действительности далеко не достигнутая и вообще в музыке недостижимая. Трагическая судьба музыкального искусства именно в том и состоит, что конкретное содержание фантазии, которая его породила, отражается в нем лишь в малой степени. Однако из-за этой неопределенности звукового изображения нельзя заключать, будто вызвавшая его фантазия неопределенна и что поэтому-де только «абсолютная» музыка имеет право на существование.

Поучительный пример дает в этом отношении «Концертштюк» Be6epa. В 1821 году, утром того дня, когда был впервые исполнен «Фрейшютц», Вебер преподнес своей жене только что законченный «Концертштюк» и сыграл его в присутствии жены и любимого ученика Бенедикта. При этом он рассказывал, что обозначает эта музыка:

«Larghetto. На башне замка стоит жена рыцаря и печально глядит вдаль. Муж с крестоносцами — в святой земле. От него нет известий. Жив ли он? Увидит ли она его снова?

Allegro appassionato. Ужасно! Она видит его раненым, покинутым на поле сражения. Кровь течет из его ран... и она не может помочь ему.

Adagio е tempo di marcia. Вдали на опушке леса сверкает оружие, слышен шум, — они приближаются. Это рыцари, они несут крест. Знамена развеваются, раздаются приветственные клики народа, и вот среди приближающихся рыцарей... он!

Piu mosso, presto assai. Она бросается ему навстречу. Она в его объятьях. Лес и поле радостно ликуют, поют гимн верной любви».

Ученик записал это «объяснение», но Вебер не пожелал опубликовать его вместе с пьесой. Если бы оно случайно не сохранилось, никто бы и не подозревал, какие события отображены в этой концертной пьесе, и ее без всякого сомнения отнесли бы к разряду «чистой» музыки.

Произведения Бетховена сочинены тоже под впечатлением определенных сцен, хотя и считаются «чистой» музыкой. Когда его «просили о содержании сонат d-moll и f-moll, он ответил: «Прочтите «Бурю» Шекспира». В Adagio квартета F-dur (ор. 18, № 1) ему мерещится сцена погребения из «Ромео и Джульетты». Соната Es-dur (ор. 81), части которой озаглавлены самим Бетховеном, изображает прощание, разлуку и возвращение.

В его последних камерных произведениях особенно ясно чувствуется зависимость музыкальной последовательности мыслей от поэтической; но у нас нет никаких указаний, которые позволили бы, исходя из музыки, точно воссоздать все то, что видел и думал автор, сочиняя ее.

Лист предпочитал импровизировать после чтения стихов, возбуждавших силу его воображения.

Все это Ганслику известно; подобные примеры приводятся в его книге «о музыкально-прекрасном». Но сочинение «на поводу» у поэзии, которое противополагается чисто музыкальному изобретению, он считает исключением. Знание конкретных идей, из которых возникло музыкальное произведение, ничего не дает для его понимания. «Эстетически безразлично,— говорит он,— выбирал ли Бетховен определенные сюжеты для своих произведений; мы их не знаем, поэтому для его произведений они не существуют. Сами произведения, без всяких комментариев, — вот что мы имеем, и как юрист считает несуществующим все, что не записано в официальных актах, так и для эстетического обсуждения не существует то, что живет вне художественного произведения».

Это неверно. Конечно, музыка сама по себе — только «чистая» музыка. Но эта «чистая» музыка дает лишь знаки образов, письмена, пользуясь которыми, конкретная фантазия рисует картины, наделенные определенным эмоциональным содержанием. Они настойчиво взывают к фантазии слушателя и требуют обратного перевода драмы чувств в конкретное действие, дабы слушатель снова, хотя бы до некоторой степени, прошел тот путь, по которому шла творческая фантазия композитора. Некоторые выдающиеся музыканты признавались, что последние произведения Бетховена не доставляли им удовольствия; в подобном признании нет ничего предосудительного ни для этих музыкантов, ни для Бетховена; просто они констатировали тот факт, что нет сродства между их фантазией и фантазией Бетховена.

Средний слушатель невзыскателен. Какого-нибудь непритязательного анекдота для него достаточно, чтобы перенестись в «настроение пьесы» и найти в ней все, что от него требуют. Не так давно посредством поясняющих подзаголовков к бетховенским сонатам и песням без слов Мендельсона пытались приблизить их к слушателю. Мы стали более строгими и не терпим подобных средств, помогающих возбудить воспринимающую фантазию. Для нас важно только то, что вытекает из знания языка музыканта или из интуиции нашего поэтического представления и что близко к истине, так как не может быть высказано и, значит, непонятно для другого. Только величайшие художники имеют право указывать другим путь, по которому шла их фантазия, когда они слушали речь равного им.

Нет ничего более смелого, чем толкование Вагнером величественного квартета cis-moll как рассказа о «подлинно бетховенском дне жизни». Во вступительном Adagio передается тоска при пробуждении дня. Она преодолевается. В Presto Бетховен направляет свой «несказанно просветленный взор» на внешний мир. В раздумье созерцает он жизнь. После короткого Adagio — «мрачного размышления» — он пробуждается и в финальном Allegro создает «неистовый танец, какого мир еще никогда не слыхал».

Может быть, Бетховен передал бы совсем другими словами и образами то, что происходит в его музыке. Тем не менее толкование Вагнера не такой «комментарий», от которого можно отделаться шуткой, как от многих других музыкальных объяснений. Нет, здесь заговорил поэт.

Как среди поэтов есть живописцы и музыканты, так и среди музыкантов есть поэты и живописцы. Они ясно различаются друг от друга, как только участие «другого художника» достигает определенной силы выражения. Поэтическая музыка стремятся передавать идеи, живописная — образы; одна обращается больше к чувству, другая — к представлению. Дискуссия о звуковой живописи, программной и изобразительной музыке ни к чему обычно не приводит, так как не обращают внимания на два идущих рядом и пересекающихся главных направления звукового искусства, полагая, что все прегрешения против чистой музыки уводят от истины только в одну сторону.

Бетховен и Вагнер принадлежат более к поэтам; Бах, Шуберт и Берлиоз — скорее к живописцам.

Вагнер часто говорит, что Бетховен — поэт. Он считает, что пробуждение в нем «другого художника» было великим событием в жизни Бетховена. За первым периодом безмятежного музыкального изобретения последовал новый, когда композитор заговорил языком, который нередко казался субъективным и произвольным, ибо связь идей определялась только поэтическим замыслом, причем в музыке он не мог быть высказан с той же ясностью, что и в поэзии. Так начинается великий скорбный период страданий в жизни Бетховена, потому что он не мог быть столь же понятным слушателю и потому казался пораженным гениальным безумием. Симфонии в своей последовательности повествуют о тоске музыки, пытающейся вырваться из тисков своих же собственных, средств выразительности на просторы всеобщего искусства; наконец в Девятой симфонии, призвав на помощь поэтическую речь, Бетховен объединил ранее разделенные искусства.

Можно иначе относиться к привлечению хора в конце Девятой симфонии и признавать это скорее заблуждением и вырождением симфонии, а не началом музыкальной драмы, и все же наблюдения Вагнера о характере изменения бетховенской музыки остаются правильными.

Возможно, что Бетховен слишком подчинил поэзию своему искусству. На деле его фантазия значительно более живописна, нежели у Вагнера. Достаточно для этого сравнить свойственные им приемы музыкального выражения словесного текста, что всегда яснее всего определяет манеру оформления мыслей человека. Вагнер не знает элементарной силы выражения Бетховена. Он почти не прибегает к образам, чем сильно отличается и от Берлиоза, у которого они стремительно несутся, переплетаясь друг с другом. Как музыкант, Вагнер удивительно «рассудочен». Ведь музыкантам обычно свойственна склонность к живописанию. Надо только послушать, как они говорят! В желания объяснить что-либо они нагромождают сравнение на сравнение, где уместное смешано с неуместным, прибегают к причудливому языку, предполагая, что таким образом смогут понятнее выразить невысказываемое, заключенное в их мыслях.

Те, кто, как Вагнер, заинтересован только в том, чтобы передать эмоциональную сущность мысли, являются среди них почти исключением. Сам Шуман в своей музыке говорит значительно более живописным языком, чем творец трилогии о кольце нибелунга.

Конкретное, как в слове, так и в музыке, для Вагнера вообще не существует. Изображение характерного самого по себе он не считает задачей даже для живописи и требует, чтобы и она передавала мысли. Идеально творческая сила живописи Ренессанса, говорит он, слабеет, отдаляясь от религии. С этого момента начинается ее неудержимое падение. Это сказано вполне в немецком духе.

Музыка Вагнера живописует не для фантазии, но для чувства. То, что он изображает в звуках, даже если это изображение обращается к зрительному представлению, никогда не является самоцелью, но только чувственным выражением идей. Он хотел бы совсем исключить из музыки пластическую фантазию. Поэтому он требует, чтобы действие, эмоциональное движение которого передает музыка, иллюстрировалось зрительными образами. Он считает, что композитор тогда доходит до высшей, бесконечно напряженной живописности, «когда вместо фантазии снова обращается к чувству», то есть когда предмет музыкального изображения предстает в своей объективной реальности перед слушателем, как внешнее действие. Подлинно звуковая живопись для него — музыкальная драма.

Этим Вагнер отрицает то, что обычно называют звукописью, ибо то, что видит глаз, нельзя передать звуками. «Музыкальный язык, — говорит он, — может выражать только чувства и ощущения».

Его темы покоятся на гармонической основе. Характерно отчеканенные, они рождаются из основного аккорда, который, в свою очередь, подымается из океана гармонии, подобно тому как идея всплывает из глубины чувства. Модуляции обусловлены не чисто музыкальными закономерностями, но имеют смысловое поэтическое значение. Они необходимы в подлинном смысле слова только тогда, когда соответствуют тому, что происходит в области чувства.

Искусство, скажем, Шуберта или Берлиоза значительно более материалистично. Правда, и они выражают чувства, но в более образной, картинной форме. Их изображение обращается к «воспроизводящей» фантазии и становится до известной степени самоцелью, чего никогда не бывает у Вагнера. В сопровождении шубертовских песен больше конкретной звуковой живописи, чем во всех музыкальных драмах творца трилогии о нибелунгах. У Берлиоза это особенно ясно. Его искусство не имеет ничего общего с вагнеровским. Оно следует совсем другим путем. Для Берлиоза совершенная звуковая живопись не средство для выражения одного лишь чувства, но необычное живописание. Его музыка передает внешнюю форму действия. И, создавая для сцены, он всегда стремится к исключительной отчетливости программной музыки, у него все видишь вдвойне: на сцене, а также в самой музыке. У Вагнера же иное: он не зарисовывает внешнюю обстановку, но передает невыразимый на языке других искусств ход развития эмоционального действия.

Это пристрастие к отображению внешних событий отталкивало Вагнера от музыки Берлиоза. По собственному признанию, Вагнер был восхищен началом трогательной любовной сцены в симфонии «Ромео и Юлия», когда развивается главная тема. Но затем, еще до окончания этой сцены, восхищение улетучилось и перешло в явное неудовольствие. «Правда, мотивы,— говорил он,— несомненно, соответствовали знаменитой шекспировской сцене на балконе, но композитор совершил большую ошибку, строго следуя драматургу в их расположении и развитии».

Присмотримся также к тому, что взял Берлиоз из «Фауста» Гете: он извлек оттуда с величайшим произволом ряд живописных сцен, которые воплотил в музыке.

Темы у Шуберта и Берлиоза не в той мере, как у Вагнера, обусловлены главной гармонией, не освещены ею, как вагнеровские. Возникшие на основе определенного музыкального миросозерцания, они кажутся скорее характерными штрихами в интуитивно найденном рисунке. Это различие, непосредственно воспринимаемое чувством, трудно точнее, детальнее определить. Тем не менее оно затрагивает самую сущность обоих родов музыки.

И все же живописное у Шуберта и Берлиоза не преобладает настолько односторонне, чтобы их можно было с полной решительностью противопоставить мастеру из Байрейта. При всем различии, у них есть общее с Вагнером и вообще с послебетховенской музыкой, а именно отображение в «звуках в виде песни или программного произведения поэтического развития мысли; композиторы следуют за текстом во всех его деталях и таким образом остаются в русле поэтической музыки. Но последовательно живописная музыка ограничивается запечатлением чувства или действия в каком-либо одном характерном моменте, передает его живописные свойства, изображает его таким, каким он является вне связи с предшествующим я последующим. Так поступает Бах. Он наиболее последовательный представитель живописной музыки, подлинный антипод Вагнера. Оба они — полюсы, между которыми пролегла вся характерная музыка.

Перевод с нем. Я. С. Друскина.




Источник: А. Швейцер. Иоганн Себастьян Бах
[ Библиотека сайта «Роза Мира» ] 2006